「家」，是文學、音樂、舞蹈、影視、設計等各種文化創意形式中，最常見、也最能引起共鳴的表現主題之一，在台灣藝術家的心目中，「家」可以有哪些變貌？
即日起，在台中國立台灣美術館展出「家—2008台灣美術雙年展」中，策展人王嘉驥以藝術史的發展脈絡，從60位藝術家、近120件的作品當中，追索台灣現代化過程中「家」的象徵與轉變意涵，展出自上世紀以來台灣隨著現代藝術萌芽，藝術家作品中對「家」的想像與論點。
家，可以有哪些變貌
王嘉驥說，此次展出作品跨越近80年的歷史縱深，最早的完成於1930年，最新的作品則是剛剛因應展覽而完成，許多藝術家如林明弘、洪蒼蔚、高重黎、李明維、袁旃、李茂成、梅丁衍、葉偉立等，都創作了新作參展。
王嘉驥指出，台灣社會以原住民、漢民族及移民而來的住民為主，在文化的淵源與傳統上，集體的民族心理有著濃厚的「家族情結」。「家」的離散與建立，對台灣人而言，具有豐富、甚至複雜的人文意義。
因此，他在策展時，試圖重點式地「掃描」台灣自20世紀以來，尤其是現代藝術開始萌芽後，藝術家如何與「家」的衍生意義對話，包括如何面對、描繪、論述、想像或甚至批判「家」的議題。
此展也探討「家」相對於「故鄉」的概念。王嘉驥表示，如果將「家」理解為一種此時此地在居的狀態，那麼，「家」意味著一種當下的現實居住，兼具主體與實體的臨在性（presence）；「故鄉」則相對屬於一種歷史性和精神性的時空回憶，甚至是一種身體的不在場（absence）。
此外，「家」可以是臨時的、中途的、或是流動的；「故鄉」卻是屬於永恆與原初的定點意識。他強調，「家」與「故鄉」既有一種互為主體的關係，有時卻又互不相屬，甚至相互分裂或拉扯著一個人的認同意識。
家，政經文化史縮影
整個「家」的展覽，猶如台灣社會近代的政經文化演變史的縮影。王嘉驥觀察，台灣早期藝術家不乏以台灣作為「家園」的原鄉記憶之作。他舉例，曾以《番童》雕塑作品入選1920年日本帝展的黃土水，早年以異國情調為策略，透過台灣原住民的形象，引起日本人對台灣的好奇與想像，強化他作為台灣現代藝術家的身分，後來轉為以水牛與牧童的形象，更彰顯了台灣作為南國家園的景象。
黃土水以水牛所建立的文化圖像，後來落實為以台灣作為「家園」的原鄉記憶；王嘉驥認為，林玉山作於1935年的《故園追憶》，就是此一形象的具體再現；而台灣畫家中入選日本帝展的第一人陳澄波，1937年完成著名的《嘉義遊園地》，更賦予了台灣理想家園的烏托邦寄託。
不過，隨著二次世界大戰結束、台灣回歸中國的過程中，王嘉驥觀察，台灣作為家園的概念，呈現了某種難言的不安。
例如李石樵在1945年畫下的重要傑作《市場口》中，以台北市太平町（今日延平北路一帶）的市場街景為題，此畫中穿著像是來自上海的摩登女性，不只與周遭形成突兀感，還與左方牽著自行車的另一位女性形成對比，彷彿營造一種彼此即將撞個正著的潛在危機感。
台灣展開長期戒嚴後，上述台灣藝術家所表現的理想家園景象，更出現新的轉折。王嘉驥指出，此時家園的景觀遁入室內，有些畫家以居家場景或畫室為主題，與戶外顯出了一種遙遠感，室內之家成為最安全居所，「家」的概念轉化為藝術家自我照護的避風港。
他也發現，隨著國民黨政府遷台，1950年代以後的台灣，出現許多隔海思念故鄉的「精神懷鄉」情結，被迫自大陸移民來台的藝術家，遠方的「家」雖已殘破或毀滅，但記憶中的原鄉故居卻依舊生動。例如原籍南京市的朱為白所作的《遙遠的故鄉》，表露了藝術家的離散鄉愁。
家，與時代腳步並進
此展也可看出台灣藝術家對「家」的描繪，與時代腳步並進。隨著台灣社會走過經濟起飛，資本主義、都市主義盛行，鄉土文學興起，政治解嚴，本土意識抬頭，藍綠政黨對立，甚至網路科技時代來臨等等，都帶給藝術家重新思考「家」的意涵，創作出以台灣為「家」的認同、當代鄉愁、新世紀「家」的反思或「家」的未來想像等多樣貌作品。
國美館館長薛保瑕指出，「家」的主題展希望透過不同時代藝術家的眼光，傳達此具親和性的主題，反映出時代演變中，家族情感所衍生出藝術上可被討論的範疇。
「家，其實就是一個人文的議題。」薛保瑕說，「家」代表著血緣脈絡的延展，期待在這樣的主題之下，台灣藝術家的作品可以將主題呈現地更有趣、更多元。
回溯過往百年，台灣人對於「家」的議題，總是習慣性地放在「國」的脈絡下思考。沒有「國」、哪有「家」的意識形態，成為大多數人的思維慣性。因此，台灣對於「家」的危機意識，深層反映了人們對於「台灣」的不安全感，難以卸下的危機意識與不安全感，正是「認同」的最大敵人。
如果說，解嚴後的1990年代期間，以台灣為家的議題，主要以政治的認同作為訴求；來到新世紀後，年輕世代對於台灣的態度，已不再取決於國家機器所刻意操作的國族主義。更具體地說，「家」的內涵取決於生活，而非政治上的意識形態。如此，台灣作為「家」的所在，已是認同的起始點。
以霧峰林家後代林明弘（1964-）為例，他以生活為基礎所寫入身體的文化記憶，遠比透過愛國主義或思想教育所強調的國族認同，要來得深刻而雋永。他曾將台灣傳統花布、或俗稱的「阿嬤的花布」，轉換為公開的場所裝置，再現台灣人的集體生活記憶。
此次應「家－2008台灣美術雙年展」委託，林明弘以《聚》（Untitled Gathering）命名，完成全新之作。他以數以百計的「木凳」作為基本空間元素，搭配最擅長的花布圖案彩繪。當木凳緊密聚合，花布圖案自然呈現為完整而單一的整體；而木凳散開，則猶如一個大家族的開枝散葉。在此，《聚》似乎隱喻了家族的聚散離合，其中並無任何感傷，只是表現生命與生活的本然與實態。
「家」作為機能性的生活空間，自現代主義之後，一直是建築設計者的專利。建築師洪蒼蔚（1968-）因應展場空間接受委託創作的《大家》，刻意創造一種「迷宮」的環境與氛圍，人得以親身進入《大家》內部，具體思考關於「家」的各種聚合、離散與迷失等課題。同屬建築設計背景出身的黃彥愷（1976-），則是透過影像的田野記錄，剪輯出他個人在台灣各地所見的「家」的景象。
空間記憶vs.時間記憶
隨著家庭結構的快速變遷，傳統關於大家族的記憶已逐漸成為遙遠的歷史、甚至神話。當代人對於「家」的記憶，早已流動化。人在城市中不斷地遷徙流離，以身體為座標的空間記憶，取代了人的時間記憶。
例如廖堉安（1979-）從年輕世代的觀點出發，選擇回歸自身的當代經驗。他以《都會米蟲》作為新作主標題，傳達人在面對都會生活及複雜人際關係時的無力感。在此，新世代人類普遍面臨社會化的困難，不但形成宅男或宅女情結，也使「家」成了新世紀的逃逸之所。
數位時代的降臨，也帶動了虛擬實境的科技發展。洪東祿（1968-）近年來持續以《數位涅槃》作為創作概念，對於社會浮動所造成的焦慮不安，他選擇以遁入虛擬空間作為回應，作品中所營造的空間，幾乎沒有例外地呈現出一種難以常住或甚至無處可住的尷尬狀態。
如何將「家」的議題再脈絡化，回歸基本人性，以生活作為基礎，重建以台灣為家的安全感和信心，是台灣社會當前迫切的議題之一，「家」的常態化，是新世紀台灣重要的文化工程。回溯過去，正視當下，迎向未來，「家」始終是一個開放的論述。
即日起，在台中國立台灣美術館展出「家—2008台灣美術雙年展」中，策展人王嘉驥以藝術史的發展脈絡，從60位藝術家、近120件的作品當中，追索台灣現代化過程中「家」的象徵與轉變意涵，展出自上世紀以來台灣隨著現代藝術萌芽，藝術家作品中對「家」的想像與論點。
家，可以有哪些變貌
王嘉驥說，此次展出作品跨越近80年的歷史縱深，最早的完成於1930年，最新的作品則是剛剛因應展覽而完成，許多藝術家如林明弘、洪蒼蔚、高重黎、李明維、袁旃、李茂成、梅丁衍、葉偉立等，都創作了新作參展。
王嘉驥指出，台灣社會以原住民、漢民族及移民而來的住民為主，在文化的淵源與傳統上，集體的民族心理有著濃厚的「家族情結」。「家」的離散與建立，對台灣人而言，具有豐富、甚至複雜的人文意義。
因此，他在策展時，試圖重點式地「掃描」台灣自20世紀以來，尤其是現代藝術開始萌芽後，藝術家如何與「家」的衍生意義對話，包括如何面對、描繪、論述、想像或甚至批判「家」的議題。
此展也探討「家」相對於「故鄉」的概念。王嘉驥表示，如果將「家」理解為一種此時此地在居的狀態，那麼，「家」意味著一種當下的現實居住，兼具主體與實體的臨在性（presence）；「故鄉」則相對屬於一種歷史性和精神性的時空回憶，甚至是一種身體的不在場（absence）。
此外，「家」可以是臨時的、中途的、或是流動的；「故鄉」卻是屬於永恆與原初的定點意識。他強調，「家」與「故鄉」既有一種互為主體的關係，有時卻又互不相屬，甚至相互分裂或拉扯著一個人的認同意識。
家，政經文化史縮影
整個「家」的展覽，猶如台灣社會近代的政經文化演變史的縮影。王嘉驥觀察，台灣早期藝術家不乏以台灣作為「家園」的原鄉記憶之作。他舉例，曾以《番童》雕塑作品入選1920年日本帝展的黃土水，早年以異國情調為策略，透過台灣原住民的形象，引起日本人對台灣的好奇與想像，強化他作為台灣現代藝術家的身分，後來轉為以水牛與牧童的形象，更彰顯了台灣作為南國家園的景象。
黃土水以水牛所建立的文化圖像，後來落實為以台灣作為「家園」的原鄉記憶；王嘉驥認為，林玉山作於1935年的《故園追憶》，就是此一形象的具體再現；而台灣畫家中入選日本帝展的第一人陳澄波，1937年完成著名的《嘉義遊園地》，更賦予了台灣理想家園的烏托邦寄託。
不過，隨著二次世界大戰結束、台灣回歸中國的過程中，王嘉驥觀察，台灣作為家園的概念，呈現了某種難言的不安。
例如李石樵在1945年畫下的重要傑作《市場口》中，以台北市太平町（今日延平北路一帶）的市場街景為題，此畫中穿著像是來自上海的摩登女性，不只與周遭形成突兀感，還與左方牽著自行車的另一位女性形成對比，彷彿營造一種彼此即將撞個正著的潛在危機感。
台灣展開長期戒嚴後，上述台灣藝術家所表現的理想家園景象，更出現新的轉折。王嘉驥指出，此時家園的景觀遁入室內，有些畫家以居家場景或畫室為主題，與戶外顯出了一種遙遠感，室內之家成為最安全居所，「家」的概念轉化為藝術家自我照護的避風港。
他也發現，隨著國民黨政府遷台，1950年代以後的台灣，出現許多隔海思念故鄉的「精神懷鄉」情結，被迫自大陸移民來台的藝術家，遠方的「家」雖已殘破或毀滅，但記憶中的原鄉故居卻依舊生動。例如原籍南京市的朱為白所作的《遙遠的故鄉》，表露了藝術家的離散鄉愁。
家，與時代腳步並進
此展也可看出台灣藝術家對「家」的描繪，與時代腳步並進。隨著台灣社會走過經濟起飛，資本主義、都市主義盛行，鄉土文學興起，政治解嚴，本土意識抬頭，藍綠政黨對立，甚至網路科技時代來臨等等，都帶給藝術家重新思考「家」的意涵，創作出以台灣為「家」的認同、當代鄉愁、新世紀「家」的反思或「家」的未來想像等多樣貌作品。
國美館館長薛保瑕指出，「家」的主題展希望透過不同時代藝術家的眼光，傳達此具親和性的主題，反映出時代演變中，家族情感所衍生出藝術上可被討論的範疇。
「家，其實就是一個人文的議題。」薛保瑕說，「家」代表著血緣脈絡的延展，期待在這樣的主題之下，台灣藝術家的作品可以將主題呈現地更有趣、更多元。
回溯過往百年，台灣人對於「家」的議題，總是習慣性地放在「國」的脈絡下思考。沒有「國」、哪有「家」的意識形態，成為大多數人的思維慣性。因此，台灣對於「家」的危機意識，深層反映了人們對於「台灣」的不安全感，難以卸下的危機意識與不安全感，正是「認同」的最大敵人。
如果說，解嚴後的1990年代期間，以台灣為家的議題，主要以政治的認同作為訴求；來到新世紀後，年輕世代對於台灣的態度，已不再取決於國家機器所刻意操作的國族主義。更具體地說，「家」的內涵取決於生活，而非政治上的意識形態。如此，台灣作為「家」的所在，已是認同的起始點。
以霧峰林家後代林明弘（1964-）為例，他以生活為基礎所寫入身體的文化記憶，遠比透過愛國主義或思想教育所強調的國族認同，要來得深刻而雋永。他曾將台灣傳統花布、或俗稱的「阿嬤的花布」，轉換為公開的場所裝置，再現台灣人的集體生活記憶。
此次應「家－2008台灣美術雙年展」委託，林明弘以《聚》（Untitled Gathering）命名，完成全新之作。他以數以百計的「木凳」作為基本空間元素，搭配最擅長的花布圖案彩繪。當木凳緊密聚合，花布圖案自然呈現為完整而單一的整體；而木凳散開，則猶如一個大家族的開枝散葉。在此，《聚》似乎隱喻了家族的聚散離合，其中並無任何感傷，只是表現生命與生活的本然與實態。
「家」作為機能性的生活空間，自現代主義之後，一直是建築設計者的專利。建築師洪蒼蔚（1968-）因應展場空間接受委託創作的《大家》，刻意創造一種「迷宮」的環境與氛圍，人得以親身進入《大家》內部，具體思考關於「家」的各種聚合、離散與迷失等課題。同屬建築設計背景出身的黃彥愷（1976-），則是透過影像的田野記錄，剪輯出他個人在台灣各地所見的「家」的景象。
空間記憶vs.時間記憶
隨著家庭結構的快速變遷，傳統關於大家族的記憶已逐漸成為遙遠的歷史、甚至神話。當代人對於「家」的記憶，早已流動化。人在城市中不斷地遷徙流離，以身體為座標的空間記憶，取代了人的時間記憶。
例如廖堉安（1979-）從年輕世代的觀點出發，選擇回歸自身的當代經驗。他以《都會米蟲》作為新作主標題，傳達人在面對都會生活及複雜人際關係時的無力感。在此，新世代人類普遍面臨社會化的困難，不但形成宅男或宅女情結，也使「家」成了新世紀的逃逸之所。
數位時代的降臨，也帶動了虛擬實境的科技發展。洪東祿（1968-）近年來持續以《數位涅槃》作為創作概念，對於社會浮動所造成的焦慮不安，他選擇以遁入虛擬空間作為回應，作品中所營造的空間，幾乎沒有例外地呈現出一種難以常住或甚至無處可住的尷尬狀態。
如何將「家」的議題再脈絡化，回歸基本人性，以生活作為基礎，重建以台灣為家的安全感和信心，是台灣社會當前迫切的議題之一，「家」的常態化，是新世紀台灣重要的文化工程。回溯過去，正視當下，迎向未來，「家」始終是一個開放的論述。
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